Câteva premise ale viziunii postmoderne din literatura română
Texte teoretice
Macrina Lazăr
martie 6, 2017
5

Modernitatea, apărută pe nesimțite, descriind arcul de cerc al unei cunoașteri nefinite, aflată în legătură directă cu creștinismul, s-a născut din impulsul unei cunoașteri nemijlocite și nemărginite. Potrivit vechii reprezentări, lumea era înțesată de logos, de simboluri, toate concretizate în arhetipuri. O dată cu modernitatea, lumea a început să se extindă iar contururile ei să se spargă dincolo de limitele cunoscute. Atât în istorie și cât și în religie, un început clar, și un sfârșit asemenea, sunt puse sub semnul întrebării. La fel se întâmplă și în literatură, via oglindă a vieții de la facerea lumii.

Începând cu Renașterea, modernitatea pare că își regrupează forțele, delimitându-se de religie, și, de atunci, ea ne apare „in nuce.” Omul începe să distingă două perspective, dacă nu opuse, cu siguranță retrase fiecare în propria teacă: omul laic și omul religios. Întreprinderea lui Ulise de a călătorii dincolo de coloanele lui Hercule, adică dincolo de strâmtoarea Gibraltar, în descrierea lui Dante, e o crimă ce i-a adus pieirea. Pe când noua conștiiță a omului începe să exploreze noi teritorii, noul Ulise devine interesat de el însuși, observația și analiza psihologică se îndreaptă spre el. Mai mult, începe să apară și elementul uman extraordinar, noțiunea de geniu, care a renăscut din noul avânt supranumit romantism. Nu vom trece atât de repede la ceea ce am putea numi curentele „asianice” (aici incluzând curentele care se conduc prin „ficțiune, fabulație, ornament, elocvență” (Cărtărescu, „Postmodernismul românesc”, p.228), fără a vorbi despre curentele literare dominate de „aticism” (realism, concizie, rigoare, proprietate a termenilor). Și aici ne referim în primul rând la existența raportată la un filon central, care altul, decât „clasicismul”. Cuvântul „clasic” derivă din latinescul classicus. Știm că acest termen însemna „aparţinând unei prime clase”.

Mai apoi, cuvântul „clasic” a devenit foarte utilizat cu un sens figurat, iată că a însemnat „consacrat”. De aici, pentru o civilizaţie întreagă bazată pe experiența culturii greceşti şi romane, termenul a pătruns pe toate căile, oferind o bază numai bună pentru a construi canonul literar. Un critic atent care a studiat acest subiect vast, Matei Călinescu, în Clasicismul european, vede acest curent ca pe unul constituit istoric: „Sensul istoric modern al noţiunii de clasic (care aparţine direcţiei literare apărute în Franţa secolului al XVII-lea sau şcolilor influenţate de doctrina estetică a acesteia) nu s-a putut cristaliza decât ulterior, începând cu secolul al XVIII lea, în cursul căruia ilustrele figuri ale epocii lui Ludovic al XIV lea au fost consacrate ca exemplare. Voltaire vorbea deja de „nos autre classiques” referindu-se la cei mai de seamă scriitori ai secolului precedent. Între timp, din adjectivul clasic se formează termenul de clasicism, care, la începutul secolului al XIX lea va ajunge să desemneze adeziunea la o doctrină estetică bine definită, cu o autoritate derivată în primul rând din prestigiul marilor francezi ai secolului al XVII-lea. În această accepţie, clasicismul apare în Franţa ca o replică polemică faţă de noile tendinţe literare reprezentate de tinerii şi fugoşii adepţi ai romantismului, care flutură steagul luptei pentru libertatea creaţiei, împotriva tuturor constrângerilor şi regulilor.” 1

Conceptul de clasicism este, deci, strâns legat de formele fixe, de norma literară formală, de conservatorismul câștigat prin probitate istorică, o existenţă în sine predefinită. Un prim curent, susumat curentelor „asianice”, barocul, deși nu s-a manifestat pregnant la noi în ţară, este totuși remarcabil prin impactul pe care l-a avut. Afișat involuntar în anumite scrieri, operând cu bizareria, iregularul, ludicul şi teratologicul lui, cu „dezvoltările macaronice”, multilingvistice, artificioase, el nu a putut trece neobservat. Jocurile combinatorice, care poate, chiar ele, ne duc cu gândul înspre ludic, aranjamentele pentru a plăcea, căutările, experimentul au avut în cadrul acestui curent o primă conştientizare. La început barocul avea şi el câteva nuanţe peiorative, dacă ne gândim că Burckhardt numea acest termen „epoca declinului” (comparându-l cu formele perfecte ale clasicului). Conform viziunii cărtăresciene, „barocul” din „Cronicile rimate”, din hagiografiile şi cronicile populare, redate unui auditoriu întâlnit în cadrul şezătorilor, care veneau cu o scriere foarte asemănătoare cu cea postmodernă, conțineau senzaționalul, erau „ceroase, proteice, erau indiferente față de adevărul istoric, pe care au tendința să-l aducă la arhetip” (Cărtărescu, op. cit. p. 235).

Mircea Cărtărescu arată că, în poezia medievală românească, găsim chiar și caligrame,  picto-poezii ludice, gratuite și ingenioase. Acest gen de artă de altfel exista dinainte ca literatura să intre sub „dominația seriozității” și sentimentului de „transcendență funciară a textului”; multe din aceste exemple ni le înfățișează M. Cărtărescu, un exemplu pomenit de el fiind documentele lui Iordache Golescu, fratele lui Dinicu Golescu. La fel se întâmplă și în „Țiganiada”, o epopee care conține semințele unei astfel de literaturi orale, baroce, metareferențiale. Permanenta autocomentare, metareferențialitatea o vom reîntâlni mai târziu în romanul „Femeia în roșu”, și, de fapt, în postmodernism.

Toată această pleaiadă de texte nu venea cu propria conștiință a scriiturii. Ori, poate, aceste texte vorbesc de un anumit simț al autoreferențialității. Ne este clar și faptul că autorul încă din acea vreme înțelegea și capacitatea și puterea „slabă” de cuprindere a adevărului. Cărtărescu ne atrage atenția asupra modului în care și-a construit, însuși Miron Costin, titlul: „O samă de cuvinte”. Totuși, nici dacă alăturăm ludicul, abtrusul, bizareriile biografice, parafrazarea, parodierea, fragmentarismul acestor scrieri, nu vom obține jocul plin al postmodernismului, nu vom obține nici efectul corelaticului obiectiv pe care îl dă azi post-modernismul. Lipsește ingredientul cel mai important, raportarea la perspectiva prezentului, la o contemporaneitate care, azi, conține atât drumul, cât și întoarcerea lui Don Quichote spre ființa sa.

Ca punct de plecare, credem că nu ar putea exista postmodernitate fără o conștiință a prezentului. Noi vedem altfel curentele privind de azi, deoarece noi nu putem privi în trecut decât prin perspectiva prezentă. Înțelegem cum, începând cu o adevărată luptă cu tot ce însemna clasicism-ul, în zorii culturii Europene, barocul reprezenta, în plan literar, o contrareformă venită să rămână. El este primul care se înfățișează ca expresie a unei crize a conştiinţă, căutându-şi compensare în estetic. Acest „involt”, termen propus de Blaga, face deosebirea marcantă a acestui curent: „Între clasic şi baroc, sub acest unghi, este o deosebire ca de la o floare simplă crescută în natură, la o floare voalată de aceeaşi specie, crescută şi cultivată în grădină. Involtul este o categorie esenţială a plăsmuirilor de stil baroc. Categoria involtului şi-a pus pecetea pe toate produsele barocului.”2

Ce s-ar putea adăuga pe linia barocului, ca moştenire, în literatura modernităţii? Poate fi e vorba şi de o goană continuă după himere, de instabilitatea în ideal şi, în oarecare măsură, de tendinţa escapadă în estetizare, ea însăşi denotând o stare afectivă oscilantă. O dată cu toate cuceririle sale, omului modern i se interpune un chip dublu. El își pierde poziția obiectivă, strecurându-i-se în suflet un sentiment al abandonului, al amenințării. Față de spiritul medieval, a cărui teamă venea din presiunea limitativă a finititudinii lumii față de pornirea expansivă a sufletului, spiritul modern are acea neîncredere că lumea nu-i oferă nici un loc al ființării care să fie convingător pentru nevoia de sens. Oamenii moderni poartă în suflet melancolia clasicismului, romantismului. Ei și-au dorit dintodeauna să existe lucruri numai bine definite, niște ape mai sigure. Însă, o dată intrați pe acest drum al nevoii de autodepășire, e clar că o întoarcere la vremuri de demult, la cadre delimitate, la tradițional, tot nu le-ar părea interesantă, decât pentru o zi sau două. Modernitatea a venit ca orice curent, pe nesimțite, adusă o dată cu valul de descoperiri din domeniul ştiinţei şi al tehnicii, creându-i omului iluzia că ar fi un mic demiurg. Dar, totodată, pe fondul intim, tot pe nesimțite, se instalase și o conştiinţă ciudată, dornică de elevare şi însetată de sensuri. Era romantismul. Pentru noi, ea a însemnat ieșirea din matca lucrurilor știute, verificate. Dar, a însemnat și contrarierea, accederea la un nou spațiu, virtual, dovedit de nestăpânit, girat de „necunoscut”. O întoarcere a lumii în vechile tipare ar însemna, credem, o pierdere și nicidecum un câștig. Modernismul, teoretizat la noi de Eugen Lovinescu, s-a resimţit în stările reliefate de scrisul celor care au îmbrățișat filiera marilor teoreticieni simbolişti, Baudelaire, Mallarme, etc. Dacă vrem să vorbim de modernism trebuie să avem în vedere și trăsăturile intrinseci pe care le comportă: cultul formei, interiorizarea personajelor, rafinamentul limbajului şi al textului, fundalul urban şi o înclinaţie specifică către analiza vieţii şi lumii prin repoziţionare, schimbare a viziunii. În România, Macedonski, contemporanul şi rivalul „Junimii”, poate fi văzut ca primul modernist, după care vin în forţă poeţii Arghezi, Blaga şi Barbu. Trăind totul la cotele cele mai mari, modernismul își află, mai apoi, și moartea. Ne ghidăm aici după faimoasa definiţie hegeliană, reluată de Habermas, a modernităţii „begrundung an sich selbst”, care vorbește de o autonomie a individului şi de o construcţie a sinelui într-o deplină libertate. Mircea Eliade spunea că generaţia lui a fost prima generaţie care, în România, i s-a acordat – doar vreo 20 de ani liberatatea de a se ocupa de sine, şi de cultură fără a fi nevoită să se ocupe de emanciparea claselor de jos. Apariția acestui curent nu ar fi putut fi, totuși, decât temporară, dat fiind faptul că se ridicase pe o prăpastie, cea dintre literatura tradițională și toate celelalte nuclee avangardiste,moderniste sau suprarealiste. În linii mari, îl definim ca literatura dintre anii 1920 și 1980, cu un hiatus între anii 1948 și 1962. Însă evoluția lui a fost stopată violent de statul comunist prin literatura proletcultistă. Conform noilor principii revărsate din antiontologia cu care vin, după nefastele experiențe ale totalitarismului, filozofii Nietzsche și Heidegger, valorile absolute au devenit între timp criticabile. Iar absolutul, în sine, este pus sub la îndoială. Ordinea valorică strictă, absolutismele, naționalismele, și chiar umanismul, care declară omul mai presus de toate, au adus omul într-un punct terminus din care nu există nici o ieșire. În termenii pe care omenirea îi primise sub aceste aparente evoluții, umanismul care a făcut să curgă multă hârtie pe tot globul, trădează o trăsătură părelnică. Prin toate aceste stindarde, utopii, stări mimate, puterea omului modern, crescută la cote inimaginabile, începuse să aibă efecte nefaste. Se deschide o poartă către o nouă perspectivă, numită postmodernism. Omul, refulat de atâta suferință, goliciune, eșec, vinovăție, și din nou, vinovăție, eșec, goliciune, suferință, se află în situație de genul „think outside the box”. M. Cărtărescu, la începutul studiului său asupra postmodernismului, dezbate subiectul și, din acest punct de vedere: „istoria a dovedit că nu morala stăpânilor, a lui Übermensh, este viabilă, ci aceea a sclavilor eliberați prin nihilism de idolii tribului, adică noua etică democratică bazată pe drepturile omului. Omul ideal a trebuit să moară ca să apară în scenă oamenii, diverși și complicați, așa cum sunt în realitate. Valoarea absolută a trebuit să se dizolve ca să poată apărea valorile individuale, de grup etc, create între oameni nu pentru totdeauna, ci doar pentru o vreme și valabile doar contextual.” Autorul vorbește în continuare de necesitatea unei așa numite „derealizări” a lumii, deoarece, desprinsă de rădăcinile metafizice care o ținuseră bine ancorată în epocile clasice, ea se golește de realitate, cum apare în Amurgul Idolilor, celebrul studiu al filozofului mai sus pomenit, și unde „lumea adevărată a devenit poveste”. De aici, disoluția metafizicii și adoptarea în postmodernim a unui carcater „slab al ființei și al gândirii”, mai ales că adevărul ajunsese „să nu mai fie un concept gnoseologic, pentru că el nu mai este întemeiat pe o realitate metafizică stabilă.” (M. Cărtărescu, p. 20) Răspunsul la această nouă problemă se răsfânge din rezultatul preocupărilor lui Gianni Vatimo, în Sfârșitul Modernității, (Ed Pontica, Constanța, p. 21) și constă în faptul că postmodernismul presupune: „o concepție nonmetafizică despre adevăr, care să-l interpreteze nu atât pornind de la modelul pozitivist al cunoașterii științifice, cât(…) pornind de la experiența artei și modelul retoricii”. Astfel, viziunea utopică și teleologică contruită din conglomeratele mentale care au reușit să parcurgă confruntările cu evenimentele istorice, datorită rolului neantului, al hazardului, al tuturor acelor „categorii negative”, care pe lângă creșterile luminoase, duce de multe ori omenirea în fundături, în decadență, și care se răsfânge în toate straturile care ating existența omului. Așa s-a ajuns la singura soluție viabilă: despărțirea de modernitate. „Slăbirea ființei” ,ori, poate, slăbirea eu-lui, atât de flucturant și de plin de sine și de întrebări, din modernism într-o altă paradigmă, care recunoaște incapacitatea omului de a cuprinde prea mult în spațialitate și diacronie, situarea lui într-un univers la fel imperfect, întro căutare mai puțin afișată la cotele disperării. Acceptarea și atitudinea „distrată” sunt luminițele de la capătul tunelului.

E adevărat că principiile modernității au fost acelea care au dinamizat ieșirea chiar din matca tradiționalismului. Dar, observând limita (cea de care ne vorbește și Liiceanu în Despre limite) de care moderniștii s-au lovit atâta, aceea limită a credinței într-o valoare care să explice totul, la care să raporteze tot și toate, arătând de fapt, limita însăși a nevoii și dorinței lor de a cuprinde ceea ce îi frământa sub iluzia totalității, nu putem ignora că acolo se ascunde ceva. Avem de fapt un tablou care cuprinde: nevoi venite din reacționarism, teamă, comoditate. Căci, da, omul modern apărea în societate integru, dar, prin eterna căutare a confortului, a certitudinii, a siguranței, aflat sub acest tipar artificial și cu o gândire marcată de iluzia de tip modernist, el se afla într-o situație fără ieșire. Parcurgând toate aceste niveluri și lumi pe care curentele le-au creat ca pe niște cercuri pe o apă, omul a ajuns să capete o luciditate asupra lui însuși, iar, scriitorul, asupra felului în care scrie. La o primă privire înspre modernism și post-modernism, căruia îi distingem apariția chiar în zorii modernismului (vezi Patul lui Procust și Cimitirul Buna Vestire) se distinge deja o nouă funcție a literaturii, cu privire la metatext. Observând procesul de scriere și atitudinea față de „gândul care dictează”, putem crede că poetului, i s-a dezvoltat un simț mai aparte al lucidității. Omul postmodern află în acest fel că arta „se scrie” nu numai sub mâna lui, ci ea domină mai multe registre ale ființei sau minții sale. Se declanșează o lucidă analiză internă. Prin luciditate omul își dă seama că nu totul e cum credea, și cui i se părea. El își poate afla minusurile și plusurile, în fața hârtiei nu poate minți. La fel se întâmplă și cu societatea. Coborând în cotidian, uzând de prozaism, postmodernul își lărgește aria. Și astfel, în acest ocean numit „lume”, el devine un conștient de sine. Mai bine spus, el devine atent. Observă că nu doar în grupul elitist se poate afla trăirea estetică, ci chiar în stradă, chiar în mijlocul grupurilor marginalizate, valorificând chiar și kitsch-ul. Poetul și criticul Mircea Cărtărescu este cel care observă, în acest sens următoarele: „Reorientarea gustului literar către oral și plebeu face ca mii de fragmente de acest fel, asemenea genelor recesive din genotipul nostru, să se reactiveze, să recâștige în strălucire și relevanță estetică. Cu afirmarea postmodernismului în literatura română nu câștigăm numai câteva capodopere contemporane, ci o întreagă literatură care altfel ar fi rămas subterană pentru totdeauna. Mai mult, nu activăm astfel o singură linie artistică, înnodată prin determinism și teleologie, ci o pluralitate de alternative în care căutarea unui drum seamănă mai mult cu ghicitul decât cu descifrarea. În această perspectivă, cunoașterea literară încheie cu trecutul ei hermeneutic pentru a deveni o mantică” (M. Cărtărescu, op. cit. p. 263)

 Am putea spune că unele exerciții de cunoaștere au fost inutile, și, aici ne apropiem de ceea ce spunea și Jean Fracois Revel. Omenirea, în loc să se caute descoperirea sinceră a tuturor elementelor ce formează esența, a îmbrățișat forma și formalul, discută despre cum se poate îngroșa mai mult o gogoașă, fie ea literară, politică sau filosofică. Din nou, pomenim de spirite libere, care au posibilitatea de a alege între ce e balast și ce este adevăr. Este oare un text poetic, care descrie un limbaj colocvial, un gest de fiecare zi, cum ar fi o discuție telefonică, o poezie demnă de luat în seamă? Credem că da. Mai ales dacă respectă acel principiu despre care aflăm de la Michele Riffaterre, idee aprofundată și de Nicolae Manolescu, și anume că un poem ne spune un lucru și semnifică un altul. Astfel avem puterea să distingem în poezie între un limbaj poetic și poezia în sine: „poezia nu este un efect al poetizării limbii naturale, ci, din contră cauza care determină un un aspect particular al acestei limbi(…) poemul este o origine, nu un rezultat”3 . Se poate spune că poezia modernistă a început în romantism, ea însă s-a intensificat în simbolism, iar simbolismul reprezintă el însuși, într-o bună măsură, o experiență suficientă în sine, închisă. Simbolismul se pare că nu a fost doar un început, ci și tinde a conține și sfârșitul. Refuzând retorica, didacticismul, anecdoticul, poetul simbolist încearca să întemeieze poezia, nu pe ceea ce exprima, nici pe funcția ei, ci pe ea însăși, ca un mic univers într-un raport de paralelism cu universul real, coerent și autonom prin ritmul interior de care se lasă condus. De aici caracterul ei autarhic. Mai încolo mergând, observăm și un caracter teleologic, care privind din epoca postmodernă, nu face prea mult bine. Dincolo de caracteristica esențială a poeziei interbelice, atât de dominată de simbolism, aceea de a-și constitui propriul univers imaginar – de teme, motive, viziune, stil – de a deveni o experiență suficientă sieși, rolul contestatar promovat de avangardă a fost decisiv, dacă nu la nivelul constituirii unui univers imaginar coerent, atunci, în mod sigur, la nivelul limbajului poetic pe care îl va revoluționa. S-au scris destul de multe cărți care explică ce s-a întâmplat cu literatura de după al doilea război. În cartea sa Sensuri moderne și contemporane, (editura Eminescu, 1982), Emil Manu se ocupa, în prima parte, de evoluția simbolismului și avangardismului românesc și astfel aflăm despre destinul pe care l-au avut moderniștii. Autorul vorbea, în capitolul Critica și poezia contemporană, despre principalele studii și cercetări ale criticii contemporane, incluzând aprecieri critice asupra viziunii lui Călinescu despre simbolism. El era de părere că, în contemporaneitate, după ce poeții noștri moderniști au fost obligați să devină contemporani cu pașoptiștii, prin implicarea statului în literatură, s-a ivit și o conștiință (critică) nouă, deschisă către o poezie contemporană cu spiritul vremii. Iată ce scria acesta: „Se refac, astfel, niște circuite spirituale, de neînțeles ulterior, ce explică de ce unii poeți au redebutat și de ce marea poezie interbelică s-a integrat atât de târziu și atât de secret în operele ulterioare. La această schimbare de structură a poeticii românești a contribuit, fără îndoială, și critica.”4     Schimbarea veritabilă însă se petrece prin anii 60, când valul de neomoderniști, Nichita Stănescu, Ion Gheorghe, Marin Sorescu, Ana Blandiana, i-au redescoperit, când se credea că nu mai e nici o speranță, pe Tudor Arghezi, Ion Barbu, și, de asemenea pe poeții generației războiului: Ion Caraion, Geo Dumitrescu, Radu Stanca, Șt. Augustin Doinaș. Dacă am pătruns cât de cât pe filiera istorico-literară trebuie să arătăm că a urmat influența lui A. E. Baconsky, care, în a sa revistă „Steaua”, a lansat mulți din scriitorii importanţi, scriitori care au militat pentru o „specificitate a actului literar”. Era vorba de momentul când s-a făcut trecerea de la bucolicul socialist, spre pastel şi poezia de meditaţie, care fructifică teme şi pretexte poetice noi: nudul în peisaj şi momente ale istoriei naţionale. Printre poeţii de la „Steaua” sunt menţionaţi Victor Felea, Aurel Rău, Petre Stoica. N. Velea și Fănuș Neagu. Ei reprezintă, în cadrul altei etape, resurecția dogmatismului, apărută chiar când, pe fondul întâmplărilor din Ungaria, se reintroducea controlul asupra literaturii. Operele nu par însă să fi fost direct influențate de constrângere, ci, mai degrabă s-a dat startul unei literaturi a pitorescului și a întâmplărilor bizare.5

A sosit apoi momentul Echinoxului, când s-a repornit mașinăria poetică modernistă, care depășind stagnarea generală, atât cât se putea la acea vreme, lăsând în urmă autoritatea președintelui „Baudelaire”. A urmat „Cenaclul de luni”, cu volumul său emblematic „Aer cu diamente”. „Generația optzecistă” intră în acțiune. Poeți precum Mircea Dinescu, Nichita Stănescu, M. Sorescu, Ana Blandiana erau deja din anii șaizeci o emblemă a poeziei românești. Se pare că doar primul din ei a reușit să străpungă „ismele” și „bolgia” moștenite din modernism care tindeau să sufoce de ceva timp poezia. Spre el au pășit poeți precum Mircea Cărtărescu, Ion Stratan, Florin Iaru, Mariana Marin, Matei Vișniec, Magdalena Ghica, Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Călin Vlasie, Daniel Pișcu, Petru Romoșan, Traian Coșovei etc. etc. Se redescopereau prin ei oralitatea, ironia, umorul, antimistica, dezinhibarea, stilul de „jos” al culturii populare, coroborat cu o suprapusă comedie a literaturii. Opozițiile tradiționale natură/cultură, real/imaginar, epic/liric, vis/iluzie, deveneau o feerie senzorial – intelectualistă devenea ținta sondării postmoderne, mai ales prin Mircea Ivănescu, Leonid Dimov, Șerban Foarță, Emil Brumaru, Liviu Ion Stoiciu. Distingând între ițele literaturii optzeciste, Mircea Cărtărescu notează: „O privire atentă asupra poeticilor individuale ale poeților proeminenți ai cenaclului (…) arată, de fapt, caracterul esențial impur, al demersului lor poetic, a cărui postmodernitate – incontestabilă – a înglobat însă ca o amibă elemente ale tuturor avatarurilor modernității din acest secol și, uneori, și din cele precedente. S-a conturat astfel acel postmodernism „soft”, tipic pentru optzeciști. Celălalt postmodernism, varianta „hard”, a fost marginal în anii 80, ca să devină central și aproape exculsiv în deceniul următor.” Postmodernismul pare a fi în prezent egal cu contemporaneitatea, dar, să nu uităm că la fel era modernismul în secolul XX. Mircea Cărtărescu a sesizat folosirea acestuia cu sens peiorativ pe o perioadă destul de întinsă, care s-a perpetuat în zonele rurale încă și mai mult. Iar azi se întâmplă același fenomen. O disociere între sensul prim și secund este mereu în funcțiune. Într-adevăr, termenii modern, modernitate și modernism peste timp nu au însemnat același lucru. Modernismul a fost termenul care era mereu în conflict cu contemporanieitatea care l-a conceput, într-o variantă elitistă. Lovinescu remarcă la acest termen o componentă antitradițională, punându-l în opoziție cu tradiționalismul (care după părerea lui era deja forța anacronică). Mircea Cărtărescu ne vorbește de fapt  de mai multe modernisme, printre care cel ermetic și cel intelectualist. Aflăm că important este faptul că „toate au în comun ideea de sens, tânjirea după interpretare, ca și idealul tăcerii, chiar dacă manifestat uneori sub forma paradoxală a cacofonicului și a scandalului estetic, ca în avangarde. Utopia transparenței, a progresului continuu, a noului, mereu superior vechiului face parte din modernism (sau modernisme) o continuare, e drept, paradoxală, torsionată, hiperconștientă de sine și în care logicul devine para-logic, a proiectului iluminist din veacul al XVIII-lea. Astfel, avangardele, versiune radicalizată și puternic utopizată a modernității, au în centrul lor un cult al progresului tehnic, al vitezei, al unui nou stil de viață, pentru care operele trecutului și muzeelor devin inutile și lipsite de valoare. Suprarealismul preia straniul viziunilor romantice și moștenirea psihanalizei și construiește cu ele un univers atât de coerent, încât frizează dogmatismul și clasicitatea. Decadentismul, expresionismul și kitsch-ul organizează și ele, din debris-urile lumii moderniste, spații ale teroarei, grotescului și abjecției, uneori de o perversă frumusețe ”.6

Despre etapa de formare a acestei grupări postmoderniste, cea mai reprezentativă pentru postmodernism, criticul ne spune: „Generația 80 și-a tras numele din anul în care au debutat majoritatea scriitorilor ei născuți aproape toți în deceniul al șaselea, poeții „Cenaclului de Luni” (1977- 1983) editați la început în volume colective (Aer cu diamante), urmat de Cenaclul Universitar, prozatorii Cenaclului Junimea, bucureștean ca și precedentul, poeții clujeni de le Revista Echinox, ori ieșeni de la Alma Mater. Imediat după 1989 s-au strâns în jurul revistei Contrapunct. Destui n-au afirmat debuturi în general promițătoare.”7

Suntem tentați să spunem că literatura de azi se află la o răscruce, dar avem deja în minte câteva căi de acces deja conturate, acest lucru arată cât suntem de marcați de modernism, pradă gândirii teleologice. Dar, pentru mulţi teoreticieni, ne explică Mircea Cărtărescu, postmodernismul poate fi chiar întoarcerea către formele istoricizate, recuperarea trecutului, cu alte cuvinte, „continuitate”. Se uzează de modul exclusiv parodic, ironic sau metatextual, ceea ce înseamnă deja ruptură. Postmodernitatea este pentru ei un fel de sincronie stilistică, o reciclare a retoricilor revolute, un muzeu imaginar în care, după expresia lui Philippide, „epoci varii, şi vechi, şi noi sunt date- deodată toate”. Tendinţa de a experimenta se resimte încă. Poate de aceea pare a nu se deosebi de avangardă, postmodernismul putând fi, din acest punct de vedere, considerat o nouă avangardă. Şi totuşi postmodernismul nu este dedicat numai experimentării, nu mai are vie acea atitudine de a găsi noul, de aceea mulți critici spun că îşi pierde agresivitatea şi focalizarea. Se pare că postmodernitatea a văzut prea multe ca să nu îşi dea seama că orice răutate este destinată a deveni rutină. Ea vede dincolo de atâtea scopuri, vede că există întotdeauna un scop ultim, de aceea nu poate fi decât neutră, deși intră într-o zonă periculoasă de încadrare. Potstmodernismul este deci: „Eclectic, versatil, difuz, androgin, lipsit de agresivitate, postmodernismul tinde să părăsească locurile înalte ale culturii, să se asocieze cu cultura de masă, cu kittsch-ul, paraliteratura, designul, să devină ambiental, erijându-se astfel în însăşi arta lumii democratice, pluraliste şi tolerante a sfârşitului de mileniu.”8

Radu G. Țeposu accentuează faptul că trăsătura specifică a postmoderniștilor este că aceștia știu cel mai bine să facă literatură din literatură. Aici vorbim de intertextualitate. Aducând aminte de Borges, la care intertextualitatea era o gnoză mai mult decât o totalitate ironică, vedem că acest fel de a citi realitatea e prezent și la postmoderniști. Dacă ne adresăm întrebarea: unde a dispărut inspirația și demiurgia romanticilor, răspunsul se pare că îl găsește tot Radu G Țeposu: în poietică. „Totul se petrece în text cu conștiința deplină ficțiunii. Nu doar transparența e acum goală, ci chiar imanența începe să sune a gol, pe care imanența n-o mai tratează acum ca pe o epifanie, ci ca o literatură pură, ca pe un text în carne și oase de hârtie. Aici încape totul, dar pentru ca această lume să nu-și facă iluzii și să se furișeze afară din carte, ea va fi desolemnizată, coborâtă în subsolul paginii, persiflată.”9

Un alt lucru interesant la care se referă criticul deceniului nouă este faptul că, la postmoderni, există această însușire de a deconstrui și a construi, un alt fel de a crea, în aceasta ar consta iluziile acestei lumi postmoderne, dacă ele există. Autorul merge mai departe spunând chiar că estetica lor aproape nu diferă atât de cea a formaliștilor ruși care credeau în redescoperirea genurilor prin metamorfoze de înaltă competență. Reiterăm ideea centrală, că, undeva între toate curentele care migrau prin spațiul creației poetice românești, a avut loc așadar o schimbare de atitudine, de paradigmă. Pattern-ul postmodernist, dacă este să ne permitem o exagerare și să aducem în același plan ceva niciodată nu ar putea avea lor într-un singur plan, (precum i se întâmpla lui Ihab Hassan în The postmodern Turn, „care îl compune și descompune pointilist, prin reveniri, supraadăugiri, rotiri obsedante în jurul unei intuiții, negări și autonegări, autorul având mereu grijă să ne avertizeze că nici una din fețele acestui curent nu este adevărată și definitivă”1(Cărtărescu, op. cit. p. 93) ar putea fi conturat ca o „epură mișcătoare” organizată după câteva coordonate: indeterminarea, fragmentarea, decanonizarea, lipsa de sine, lipsa de adâncime, neprezentabilul, nereprezentabilul, ironia (perspectivismul), hibridizarea, carnavalizarea, performanța (participarea), construcționismul, imanența. De multe ori acest tablou poate conține și un radicalism nihilist sau un conservatorism nostalgic; avem chiar și comercialism, culinarism, ori aroganță aulică. Poezia tabloului postmodern este poezia realității imediate, a revelației de sine. Mai mult decât a se exprima prin frumusețea sentimentelor sale, poetul dorește să se transpună, nedorind neapărat să transceadă. Nu îi este teamă să arate chiar cea mai mare frică a sa. Poetului român i s-a schimbat mai totul, și mai nimic. E de ajuns atitudinea. Depășind mimesis-ul tradițional, dar și tiparul ierarhic al tiparelor mitice, contemporaneitatea nu se teme să-și confeseze cele mai ascunse imagini, cum nu se teme să transpună temele tabu sau cuvintele necuviincioase, nu se teme să dea curs notațiilor cotidiene neprelucrate, biografismului și sincerității. Între literatura modernistă și postmodernistă asemănările am văzut că sunt conturate prin apelul la nou, la experiment. Exponenții ambelor curente inventează și reinventează, dar cea mai pregnantă trăsătură e apelul la rațiune. Aceste trăsături sunt mai degrabă o apropiere de manierism. Diferența cea mai importantă pare a fi depășirea misticimului, printr-un artificiu al transparentizării, mai degrabă prin al multiplicării. De aici decurge faptul că poezia postmodernistă, în comparație cu cea modernistă, vine fără un mesaj, fără vreun element revelatoriu. „Meditând la nimic”, agățându-se doar de „visarea evanescentă”, ea coboară spre sufletul nostru în modul cel mai neinvaziv, cu abstrusul frustrul și verbiajul nostalgic și confesiv, care lasă impresia de incoerență și improvizație. Versurile, nu doar că vin fără rimă și ritm, când sunt percepute la mocul clasic, ci mai mult decât atât, ele parcă nu ar avea un început sau final, și parcă curg unele dintr-altele. Mai pe scurt, poezia e reușită dacă „între primul și ultimul vers se respiră bine.” Postmodernismul mai poate să însemne chiar și o faţă a modernismului, este de părere Matei Călinescu, căruia i se pare că, perpetuu, avem de a face cu „jocul modernist al ipotezei şi contraipotezei” pe fondul unor tensiuni dramatice, aceleaşi ca şi la precursori, „realitatea este doar un amalgam de ficţiuni şi interpretări.” Autorul cărţii Cinci feţe ale modernităţii interpretează postmodernismul ca fiind: „punctul terminus al peregrinărilor intelectuale ale modernităţii, un sfârşit ce anunţă noi absoluturi, o post istorie germinativă, poate chiar o criză a viitorului. Oricum am vedea acest sfârşit al modernităţii, el este oglinda unei gândiri libere, decomplexate, legitimată de cei patru piloni ai literaturii: Foucault, Derrida, Lacan şi Bourdieu.

Postmodernismului, azi, i se adaugă și o tendință de psihologizare, nu cu tendinţa de a explica și a educa, de a ține vreo predică, ci, mai degrabă, din nevoia de „show off”. Prin psihologizare înțelegem capacitatea literaturii de a urmări pocesele și imaginile mentale, contribuind la relevarea structurii individuale pe care se pliază citirorul, recunoscându-se ca într-o oglindă. Poate de aceea, neîncrezător, Milan Kundera problematiza, în „Cartea râsului şi a uitării”: oare, însuși faptul de a scrie, de a reinventa, nu denotă un mare gol existenţial? Autorului i se părea că există, în dorinţa ardentă de a scrie o nevoie acoperirii unui neadevăr, a unei incapacități a trăirii momentului, și, astfel, pleda pentru mai degrabă pentru tăcere. Acea tăcere pe care şi Nichita Stănescu o declară de mai multe ori. „Descoperit“, recunoscut şi consolidat în spaţiul literar românesc, postmodernismul a dobândit o conotaţie axiologică pozitivă: ceea ce este identificat drept postmodern, în literatura română contemporană, este considerat automat „bun“, valoros ori, în orice caz, admirabil şi dezirabil, dată fiind „sincronicitatea“ – deşi relativ întârziată – pe care o manifestă în comparație cu literatura americană. Și atunci putem oare considera generația optzecistă o etapă a clasicizării acestei perioade? Cam tot mai mulți autori ai generației anilor `80 o dovedesc. Asta mai ales datorită faptului că-n ultimii ani cultura poeților, de după 2000, a intrat într-un fel de stagnare intelectuală. Absența operelor noi, care să schimbe ceva, mai ales în registrul dramatic vorbește elocvent despre acest impas. Tragismul, absurdul par a se disipa, o dată cu „modernitatea”. Cum ar putea fi altfel, dacă până și „istoricul” este pus sub semnul întrebării. O idee ce parcurge exegeza postmodernă în domeniu ne recomandă azi o nouă trăire, „trăirea fără anestezie” .

 Note bibliografice

 

  1. Matei Călinescu, Clasicismul european, Editura enciclopedică română, Bucureşti 1971, p. 14.
  2. Lucian Blaga, Trilogia Valorilor, Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă, 1946, p.120.
  3. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Editura Aula, f. a, p.39
  4. Emil Manu, Sensuri moderne și contemporane, Editura Eminescu, 1982, p 5
  5. Eugen Negrici – Literatura română sub comunism, 1948-1964, I, Editura Cartea Românească, București, 2010, p. 25-32
  6. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, București, 2010.
  7. Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Editura Paralela 45, 2008,
  8. Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Humanitas, Bucureşti, 2010, p. 88.
  9. Radu G. Țeposu, Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Editura Eminescu, 1993, p.38

Text cuprins în volumul Conferintei Internationale CCI4, Universitatea „Petru Maior”, Tîrgu Mureș, coord. Iulian Boldea, Dumitru Buda

                                                    autor: Viorica Macrina Lazăr

Editeaza textul
2 votes, average: 1,00 out of 1 (2 voturi)
Trebuie sa fiti logati ca sa puteti vota.
Loading...

5 Comentarii
  1. Postmodernismul este o utopie moartă..

  2. Sorin Oancea a comentat la data de 8 martie 2017

    Ar fi destule puncte de discutat, asta e valoros în întreg textul, dar parcă prea ușor se face referire la teza de doctorat a lui M.Cărtărescu, de altfel un studiu greoi. Singura întrebare care înnoadă textul e când și unde a fost posibil postmodernismul.
    Dacă suntem un pic mai atenți vom observa că se prea poate să fi și apus. Vot fără discuție.

  3. Macrina Lazăr a comentat la data de 6 martie 2017

    Textul acesta face parte dintr-un studiu mai amplu, care este încă in lucru. La Gaudeamus mi-am luat cateva carti de-ale d-lui Lefter, in curand le termin, ce e drept ca una n-o găsesc, poate o mai reeditati, Postmodernismul. Multumesc de sugestii, am sa tin cont, pentru următorul articol.

  4. Calin Vlasie a comentat la data de 6 martie 2017

    Încă ceva: Istoria critică a lui Nicolae Manolescu a apărut în 2008, nu în 2009, cum ai bifat la Note bibliografice. Am făcut cuvenita rectificare.

  5. Calin Vlasie a comentat la data de 6 martie 2017

    Tema este incitantă și încă actuală, dar cam multe stereotipii despre postmodernism și optzecism,interpretări după concepte privite pe gaura cheii și aproape dintr-o singură direcție- a lui Mircea Cărtărescu, cu al lui op ultracompilat și prea puțin original din 2010. Trebuie citit numărul din Caiete critice din 1986, dedicat postmodernismului (prima dezbatere amplă din România despre postmodernism), dar și Competiția continuă – antologia de texte teoretice ale scriitorilor optzeciști,alcătuită de Gheorghe Crăciun și publicată în 1994. Ca și cartea extrem de bine documentată dedicată Postmodernismului de Ion Bogdan Lefter,din 2000 !Dar despre aceste trei surse bibliografice, coordonatorul Boldea nu sunt sigur că a auzit.

Scrie un comentariu

trebuie sa fiti logat pentru a scrie un comentariu.

ChatApasa aici pentru chat !+